INTERPRETATION MUSICALE ET SCENIQUE

Interprétation musicale : Vincent Le Texier,

Préparation scénique et théâtrale : Urszula Mikos et Olivier Cohen,

Chef de chant : Olivier Dauriat.

Régulièrement, des articles et interviews enflammés, exaspérés souvent légitimement, dénoncent les extravagances, les approximations, les excès narcissiques des « metteurs en scène » d’opéra et les opposent à une tradition idéalisée. Démiurges fous, barbares iconoclastes, ou simples béotiens, ces « auteurs de plateau », comme ils aiment se nommer, se rendraient coupables de tous les irrespects pour tordre l’oeuvre et la faire correspondre à une « vision » contestable ou réductrice. Et en effet, assister à certains spectacles constitue une épreuve, tant les trouvailles, les réappropriations de certains irritent ou exaspèrent : de continuelles transpositions dans des hôpitaux psychiatriques, des théâtres abandonnés, des trattorias mafieuses, des favelas infestées par les gangs, des laveries ou des bureaux de traders new-yorkais imposent simplification, surcaractérisation des personnages. Des visions caricaturales qui mettent à mal la complexité ou le sens de l’ouvrage.

A l’inverse toutefois, qui ne s’est impatienté devant les poses compassées de certains chanteurs, engoncés dans une tradition sclérosée ou inventée ? Figés, ils lancent leurs arias, la main immanquablement levée, commentent par des grimaces chaque inflexion, surlignent chaque intonation, chaque vocalise, prennent des poses de statues grecques ou chantent à leur mouchoir, à leur poignard pendant trois minutes… et c’est long trois minutes… Et ces intentions, ces intonations, correspondraient à la juste interprétation de chaque air ? Qui ne connaît la mésaventure arrivée à Vitez lorsqu’il mettait en scène Othello ? Son ténor à qui il tentait d’expliquer pour la troisième fois un jeu de scène l’interrompt : « Monsieur Virez, Vipez. Vous savez, j’ai toujours chanté ce rôle ainsi et cette fois, ce sera pareil ! » ?

Et difficile d’ignorer combien certaines visions, certaines traditions ont de fantasmé, de caricatural, et tiennent d’un évident anachronisme. Sait-on comment on aimait, on vivait, on mangeait, on se déplaçait ou même on parlait aux temps de Hasse, Graun, Vivaldi, Mozart, ou même de Rossini et Puccini ? Les costumes, les décors « classiques » correspondent-ils en quoi que ce soit aux modes de vie, aux traditions de l’époque romantique et a fortiori à l’époque baroque, moderne ? Peut-on assurer qu’on chante, qu’on joue aujourd’hui comme au jour de la création ? Le spectacle lui-même possède-t-il aujourd’hui quoi que ce soit de commun avec celui de ces périodes : machineries, lumières, durée, attitude des spectateurs…

Vous rencontrerez aussi les chanteurs qui considèrent qu’en dehors de leur ligne vocale, toute préoccupation reste accessoire. Mais ce qui différencie l’opéra du récital n’est-il son contenu et sa structure dramatique ? Nécessairement évolutive. On ne s’émeut pas de la même manière qu’il y a deux cents ans, voire trente ! Ne faut-il pas tenter de s’adresser à la sensibilité d’aujourd’hui ? Ne faut-il faire résonner avec le monde d’aujourd’hui les textes les plus anciens pour leur donner force et actualité ? Et cette tâche n’apparaît-elle pas des plus aisée avec les plus grandes compositions, qui ne se périment pas, ne vieillissent pas. Leur intelligence, leur modernité possède souvent de quoi étonner ou bouleverser, quand on les étudie sérieusement bien sûr. 

Une fois que l’on a opposé ces deux caricatures doit-on considérer toute réconciliation de ces visions, voire de ces camps impossible ? Heureusement non. D’abord, parce qu’une connaissance suffisante du monde lyrique, qui ne se réduit pas à quelques productions, montre qu’il s’agit d’un faux problème. D’abord, parce que la plupart des chanteurs témoignent aujourd’hui d’une égale exigence musicale et dramatique, palliant souvent les insuffisances ou les stupidités de telle ou telle proposition scénique ou de tel ou telle partenaire. Ensuite, parce qu’il existe une espèce de metteurs en scène soucieux de l’ouvrage, de sa construction, de son génie dramatique. Le problème tient beaucoup plus à la peur de certaines maisons de se montrer trop traditionnelles, à l’obsession, qui va heureusement aujourd’hui en se raréfiant, de surprendre, de paraître moderne, de proposer une vision singulière, sulfureuse. Une volonté amplifiée par deux phénomènes : la création d’une norme artistique au sein des tutelles, parce qu’il est plus facile de juger sur un discours, un point de vue idéalement « disruptif » que sur une pratique, un art inscrit dans la pratique, la durée, l’expérience. Une situation que l’absence de réelle formation à la mise en scène en France amplifie. On l’enseigne peu, sinon à travers l’assistanat. Certaines productions reposent donc plus sur des passations de pouvoir que sur la moindre légitimité esthétique. Or le talent, l’habilité n’ont rien d’héréditaires ni de contagieux. Il est nécessaire de pratiquer, d’étudier.

Recentrer le projet sur la pratique lyrique.

Comment faire donc ? Privilégier la mesure et l’honnêteté par rapport à l’oeuvre ? Attendre de certains metteurs en scène qu’ils connaissent ou se forment aux exigences musicales ? Débuter le travail par la confrontation des visions du chef, du metteur en scène et du chef de chant dont l’importance est souvent sous-estimée. Puis une fois une conception commune se dégageant, préparer le travail de manière organisée. Un opéra porte un propos théâtral, inclus dans la partition. Il faut aller le chercher, interroger chaque personnage, son sens, son origine, son histoire, au détriment de toute pose, de toute facilité. La partition contient la plupart du temps des indications de jeu qu’il faut débusquer. A partir de là, se construit un équilibre en une réappropriation intelligente de l’oeuvre et un scrupuleux respect de ses intentions, dramaturgiques, scénographiques (l’action est placée ici et ce n’est pas pour rien!) Certaines œuvres ont déclenché des révolutions, ont influé sur des destinées, ne l’oublions pas… Une telle exigence impose évidemment de valoriser autant que possible, des artistes disponibles pour les répétitions, de refuser les projets montés en quelques jours avec un décor, une lumière envahissants, quelques idées scéniques, de se méfier d’un certain star système qui fait débarquer un soliste prestigieux à deux jours de la première et empêche tout approfondissement.

Surtout il faut lire, lire la partition, où figurent toutes les pistes de travail même s’il appartient au metteur en scène d’en trouver un équivalent plus contemporain. Et il faut envisager un travail scénique dès l’apprentissage du chant lyrique où, comme trop souvent en France, on dissocie les disciplines, voix, mouvement, respiration, histoire du théâtre ou de l’opéra, déplacement, voire mimodrame, danse au détriment de toute logique artistique. Une pratique assidue de l’art du plateau, incluant immédiatement jeu, interprétation, vocalité permettra de sortir de cet antagonisme, de cette irréconciabilité destructive et d’aider les chanteurs lyriques à concevoir à la fois leur ligne vocale et leur interprétation dans tous les sens du terme.

La nécessité d’une pratique scénique

Le corrolaire de telles observations apparaît immédiatement : l’oeuvre lyrique s’accorde mal à la superficialité. On ne peut effleurer un rôle ou un personnage, surjouer quelques éléments présents dans un air, surligner quelques couleurs, quelques évidences, ou même, comme trop souvent, la virtuosité de la ligne, la difficulté de l’intonation. Pour tenter une vraie interprétation du personnage, le chanteur lyrique doit donner un sens, un contexte à son air, son rôle. Comme le comédien, il se doit de découvrir le passé, la psychologie, le « background » du personnage, ses enjeux, ses désirs, son évolution, etc. et s’en servir pour l’apprentissage de son rôle.

Plus encore, la question de la transposition, de l’incarnation d’une émotion, d’une pensée se pose. Faut-il ressentir ? Montrer ? Trouver un système rigoureux de transcription ? Autant de questions qui ne peuvent trouver qu’une réponse personnalisée. Les multiples techniques de jeu, mettant en valeur le geste psychologique (Michael Tchekhov), la mémoire sensorielle (Stanislavski, Strasberg), le potentiel du corps (Grotovski, Meyerhold, lecoq…) pourront répondre aux attentes de chaque chanteur et l’éclairer dans son parcours.

Qu’on ne se trompe pas, il ne s’agit pas de réduire la partition à son livret. Au contraire, il faut prendre en considération les convergences, et parfois les divergences entre parole et musique. On ne peut claironner pour l’opéra Prima la musica e poi le parole. Toutes deux coexistent pour créer cet art particulier, total (?) qu’est l’opéra. Un aria de Mozart contient en germe des pistes scéniques qui divergent, s’éloignent des textes de Da Ponte ou de Schikenader. Telle rupture musicale, telle vocalise suggèrent un mouvement, une articulation de jeu plus clairement que le livret. Les exemples sont innombrables.

Nous aspirons donc à ? un travail minutieux, raisonné, explorant l’ensemble des pistes de jeu et d’interprétation présentes dans les airs classiques et contemporains, sans en rien négliger les questions d’intonation, d’articulation, de ligne musicale. Pour le réaliser concrètement, nous proposons aux chanteuses et chanteurs de quelque niveau que ce soit des sessions de travail individuelles et/ou collectives…

Les intervenants :

Interprétation vocale. Vincent Le Texier

Vincent Le Texier étudie le chant avec le baryton Udo Reinemann, avant d’entrer à l’École d’Art Lyrique de l’Opéra de Paris. Au cours de ces années de formation, d’autres rencontres marqueront durablement son travail: celles de Christa Ludwig, Elisabeth Schwartzkopf, Hans Hotter ou encore Walter Berry.

Il chante son premier Golaud dans Pelléas et Mélisande de Debussy à Moscou sous la direction de Manuel Rosenthal, puis à l’occasion des Impressions de Pelléas montées par Peter Brook. Ce rôle marquera sa carrière : il l’interprètera à de nombreuses reprises tant en France, notamment à l’Opéra de Paris et à l’Opéra de Lyon, qu’à l’étranger (Leipzig, Göteborg, Ankara, Istanbul, Damas, Budapest, Sao Paulo, Essen, Tokyo).

Vincent Le Texier possède à son répertoire particulièrement large plus d’une centaine de rôles qui l’ont mené à travers le monde dans les plus grandes salles (Paris, Lyon, Bordeaux, Bruxelles, Genève, San Francisco, Milan, Rome, Madrid, Barcelone, Amsterdam) et les plus grands festivals (Aix-en-Provence, Salzburg, Festival Berlioz). Guidé par l’intérèt musical et théâtral des rôles qu’il aborde, il parcourt ainsi près de trois siècles d’opéra, du baroque (Marais, Stradella, Rameau) aux créations actuelles (Aperghis, Constant, Dalbavie, Fénelon, Giraud, Hurel, Lavandier, Maintz, Manoury, Rautaavara, Saariaho, Testi), en passant par la période classique (Glück, Grétry, Cherubini), par Mozart (Leporello, Don Giovanni, le Comte Almaviva, Don Alfonso) et bien sûr par les grands compositeurs du XIXe siècle (Méphistophélès dans La Damnation de Faust de Berlioz et dans Faust de Gounod, les quatre diables des Contes d’Hoffmann d’Offenbach, Basilio dans Le Barbier de Séville de Rossini, Filippo II dans Don Carlo de Verdi, Scarpia dans Tosca de Puccini, le rôle-titre de Der Fliegende Holländer de Wagner).

Dans le répertoire du XXe siècle, Vincent Le Texier s’illustre dans plusieurs rôles, qu’il interprète notamment à l’Opéra de Paris : le rôle-titre du Wozzeck d’Alban Berg, Jochanaan dans Salomé de Richard Strauss, Jaroslav Prus et Saviol Dikoy dans L’affaire Makropoulos et dans Katia Kabanova de Janacek, Don Estoban dans Der Zwerg de Zemlinsky. Il interprèste également les oeuvres de Dallapiccola, Enesco, Gurlitt, Herrmann, Kodaly, Martinu, Messager, Orff, Prokofiev et Ravel. Un autre rôle-titre marque profondément sa carrière : celui de Saint François d’Assise d’Olivier Messiaen, qu’il chante à Paris (Salle Pleyel), Madrid et Tokyo pour la création japonaise de l’œuvre sous la direction de Sylvain Cambrelaing : cette production a été couronnée du Prix du meilleur événement de musique classique 2017 au Japon et a fait l’objet d’une édition discographique.

Ces dernières saisons, il retrouve Basilio et Don Quichotte à Saint Etienne, le Bailli dans Werther à Lausanne et enchaîne les prises de rôle : Arkel dans Pelléas et Mélisande à l’Opéra du Rhin puis à Dijon, Parme et Montpellier ; Nick Shadow dans The Rake’s Progress de Stravinsky à l’Opéra de Nice Côte d’Azur ; Barbe-bleue, dans Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas au Capitole de Toulouse puis à Nancy ; le général Boum dans La grande Duchesse de Gerolstein d’Offenbach à Cologne ; Priam dans La prise de Troie, Narbal dans Les Troyens à Carthage et le Capitaine dans Lelio (qu’il chante ensuite à Toulouse et à la Philharmonie de Paris) au Festival Berlioz de la Côte Saint André, où il interprète également Hérode et le Père de famille dans L’Enfance du Christ ; Salieri dans Mozart et Salieri de Rimski-Korsakov à l’Opéra de Toulon ; Aye dans Akhanaten de Phil Glass à l’Opéra de Nice. Il participe également à la création de deux ouvrages mis en scène par Joël Pommerat : Pinocchio de Philippe Boesmans (Festival d’Aix en Provence, Théâtre de la Monnaie, Opéra de Bordeaux) et l’Inondation de Francesco Filidei à l’Opéra Comique.

Au cours de la saison 2022/2023, il retrouve Arkel à Modena et Piacenza et ajoute à son répertoire les rôles de Bartholo dans Le Nozze di Figaro à l’Opéra de Saint Etienne, de Balthazar dans La Favorite de Donizetti à l’Opéra de Bordeaux et du Cardinal Campeggio dans Henry VIII de Saint Saëns au Théâtre de La Monnaie. Sa saison 2023/2024 sera notamment marquée par sa présence à l’Opéra Bastille à l’occasion de ses prises de rôle de Luther et Crespel dans Les Contes d’Hoffmann et au Festival d’Aix en Provence, où il chantera à nouveau Arkel.

Vincent Le Texier se produit régulièrement en récital, notamment avec la pianiste Ancuza Aprodu (Opéras de Limoges, de Saint Etienne, de Nice, Festival Berlioz, Festival Antidogma, etc), aussi bien dans le domaine du lied (Schubert, Loewe, Schumann, Brahms, Wolf, Mahler) que de la mélodie (David, Saint Saëns, Massenet, Fauré, Ropartz, Debussy, Ravel)

Il est à la tète d’une discographie importante, souvent dans des répertoires rares (Marais, Grétry, Rameau, Ropartz, Bloch, Boulanger, Dutilleux…). Parmi les dernières parutions, citons les DVD de Médée de Cherubini (K.Warlikowski / C.Rousset) chez Bel Air Classiques, Pelléas et Mélisande (B.Wilson / P.Jordan) chez Naive, la mème oeuvre (Lehnhoff /Soltesz) chez Arthaus Musik, Les Pigeons d’Argiles de P.Hurel (M.Clément /T.Ceccherini) chez Eole Records ainsi que les CD de La Nonne sanglante de Berlioz chez Warner (coffret « Hector Berlioz – The complete work », de Pinocchio (P.Davin) chez Cypres, de Saint François d’Assise chez Altus, enfin un CD Dutilleux chez Bis Records(Choc Classica de l’année).

Direction scénique : Urszula Mikos et Olivier Cohen

Metteuse en scène, scénographe, pédagogue, fondatrice avec Olivier Cohen en 1989 de l’école « l’acteur instrumental », en 1996 le théâtre du Proscenium et en 2000 « laboratoire du mouvement » en 2009 elle ouvre son Espace d’Expérimentation, la Mc11. Expériences auprès de J. Grotowski, T. Kantor, Jan Peszek, Boguslaw Schaeffer, Matthias Langhoff, Robert Wilson, Maciej Prus, Peter Stein, Piotr Fomenko, lauréate de plusieurs récompenses (Grand Prix Charles Dullin, Grand Prix étudiant et théâtre le Souffleur, Prix SACD Meilleure création 1997 dans les petites scènes)…

En Pologne, elle signe a 14 ans sa premiere choregraphie. A partir 17 ans avec son groupe de recherche, elle participe a l’un des plus grands festivals MMMM – musique et theatre experimentaux. Apres des etudes de philosophie, d’histoire de l’art a l’Universite Jagiellone de Cracovie elle quitte la Pologne en 1986 et arrive en France en tant que re?fugie?e politique. Elle y poursuit des recherches theatrales a l’universite de la Sorbonne (troisieme cycle).

Elle signe ses premieres mises en scene dans l’Hexagone en 1988 avec L’ile Prison d’A. Fugart et Yvonne, Princesse de Bourgogne de Gombrowicz. Elle s’attache a? faire de?couvrir des auteurs inconnus en France tels que Oleg Bogaev avec La Poste populaire russe, Boguslaw Schaeffer : Quartette, une nouvelle forme de the?a?tre instrumental, Trio de Boguslaw Schaeffer, Antigone a New- York, Janusz Glowacki Elle entame le cycle « Hero Died » avec Kordian de Juliusz Slowacki, Comedie non divine de Zygmunt Krasinski, Herodiade de Laurent Contamin, Hamlet 2010 dans son adaptation de Hamlet de Shakespeare et Specimens humains avec monstres d’Alice Zeniter.

Parallelement, elle poursuit un travail d’experimentation theatrale avec des spectacles-installations prenant le titre ge?ne?rique des UBERYOU, construits a partir de textes dramatiques et non dramatiques (Thomas Bernhard, Sarah Kane, Louis Cervin, Sibylle Berg, Daniil Harms, Samuel Beckett, Jean-Paul Curnier, Kurt Schwitters, Gao Xijang…) comme Quatre femmes, Cameleon, Pourquoi cette comedie tous les jours ?, Machine a désespoir, Le Manque, Scenario pour trois performeurs, 3X1, Variation sur le cerveau humain…

Avec Olivier Cohen, elle développe un important travail sur le theatre musical, collaborant avec des compositeurs tels que Jean-Franc?ois Alexandre, Andre? Serre-Milan, Vincent Bouchot et des ensembles tels que TM+, le trio Allers-retours, l’Ensemble Orchestral de Paris dans L’homme a l’orchestre La Guerre des voyelles et des consonnes au Festival de Musique a? Nanterre a? l’Opera comique, ou Terra Incognita au Festival Musique en Scène de Lyon et a La Criee de Marseille.

Elle mène, depuis plusieurs années, une recherche sur les méthodes de formation du comédien et fonde un Laboratoire du mouvement, espace consacré au développement et à l’exploration de différentes techniques de jeu de l’acteur. elle crées sa propre méthode « L’’acteur instrumental ». Directeur de comédien pour la Pensée de Leonid Andreiev avec Oliwier Werner, et dirige Anouk Grinberg pour le disque  »Lettres de Louise Michel a? Victor Hugo »

Elle met en spectacle la biomécanique pour la première fois en France dans la création « Hommage à Meyerhold » et elle devient une des rares spécialistes de biomécanique . Elle est la seule française invitée au III International Workshop sur Michael Chekhov en Angleterre. Intervenante dans plusieurs ateliers professionnels, de stages AFDAS et à l’Université de paris 8, depuis 2014 elle propose dans le cadre des Uberyou des marathons en 2014 marathon Tchekhov :5 pieces 45 comédiens pour 15 heures de spectacle …2017 au Cdn de Montreuil : marathon Shakespeare 55 comédiens 5 pièces 11 heurs de spectacles « A chaque réalisation, elle repousse les limites du théâtre, posant des questions primordiales sur la place de l’Homme dans la société et dans l’Histoire. (…) Urszula Mikos, sans ętre influencée par les tendances et les modes qui l’entourent, réalise avec conséquence son propre programme artistique. Chacun de ses spectacles initie un vrai débat politique et social. Cette artiste devance souvent son temps, posant chaque fois un nouveau défi au théâtre. (…) Dans ses choix de textes apparaît une sensibilité aux antihéros, à la solitude, et à l’atmosphère délétère de notre temps : Urszula Mikos trahit une profonde compréhension du tragique de l’Homme d’aujourd’hui. » Agnieszka Kumor, RFI

Chef de chant : Olivier Dauriat

Olivier Dauriat a suivi un riche parcours d’études musicales couronné par cinq premiers prix au Conservatoire national supérieur de Paris. Il mène depuis lors une carrière de pianiste en musique de chambre vocale et instrumentale (notamment avec le contrebassiste Ulysse Vigreux au sein du duo Anisan), en piano solo, quatre mains (Duo Saltarelle avec Anne Rancurel) ou deux pianos (avec Olivier Besnard). Il est aussi auteur de spectacles (« Le violon d’Hercule », « C’est la mer qui prend l’homme »), arrangeur et compositeur (pour les concerts de musique de chambre de l’Opéra de Rouen, pour le spectacle « D’une rive à l’autre, du courage à la liberté », ou pour le chœur universitaire de Grenoble).

Chef de chant et pianiste invité de 2007 à 2017 à l’Académie nationale de musique de Sofia (Bulgarie) ou pour la compagnie Carib’Opéra, Olivier Dauriat s’est également produit lors de concerts organisés par l’Institut Français au Maroc ou encore aux Concerts de Vollore, au Festival en Vallée d’Olt, aux Journées Ravel… Pédagogue engagé, Olivier Dauriat a créé la classe d’accompagnement au piano au Conservatoire à rayonnement départemental du Val-Maubuée, où il enseigne depuis 2004. Au Conservatoire national supérieur de Paris, il a été enseignant puis responsable du département « Écriture, composition et direction d’orchestre ».